Свободный язык – свободное слово!

В словаре Гете – 600 тысяч слов.
Ты не Гете – запомни тысячу!
* * *
Свободно говорить – в свободной стране.
* * *
Слово - не воробей, схватывай налету!
* * *
Владеешь языком – владеешь собой.
* * *
Язык без срока годности.
Запасайся словами.
* * *
Язык твой - друг твой.
Имей сто друзей!
* * *
Язык - душа страны.
Загляни в нее.
* * *
Читай Шиллера, как Пушкина.
В подлиннике.
* * *
Хочешь жить в Германии, старайся знать язык!
* * *
Живешь в стране – говори на ее языке.

• «Мои (не)любимые роли»

Актёр Вениамин Смехов о спектаклях и ролях, которые стали определяющими в его театральной карьере


– Несостоявшееся, не получившееся — это король в «Гамлете». Любимов его ставил, по-моему, ненавидя сам себя, потому что надо было уговорить нас делать что-то немыслимое на что он замахнулся. Была работа над переводом: Пастернак, Лозинский. Высоцкий – Гамлет, Демидова – королева, я – король. Как будто бы внутри театра в нашей иерархической системе это было нормально, а вот как это выйдет — непонятно.

И период работы был ужасен. А когда случилась премьера, когда сработал гениальный дизайн Давида Боровского, и занавес, бывший просто лучезарной мечтой Юрия Петровича Любимова – но как его делать — неизвестно… и с грехом пополам, с падением один раз, но при этом люди выжили… а потом был сделан окончательный занавес, который как крыло судьбы носился, и Володя бросался на него, а я сквозь него проходил, садился на мечи, которые вдвигались в дыры в занавесе, набранного из морских сетей где-то в Прибалтике. Состоялся успех. Он вообще-то был не успех, потому что в Москве говорили: ну да, вышел Высоцкий, песни запрещенные спел, сел у стены с гитарой. Тоже мне успех. И потом, какой он Гамлет? Он же некрасивый, маленького роста. Потом оказалось, что о Гамлете, какого он роста, Шекспир не удосужился сообщить.

Потом выяснилось, что Иннокентий Михайлович Смоктуновский, который числился у нас самым главным Гамлетом и даже в Лондоне получил награду, но приглашенный мной Иннокентий Михайлович ночью после спектакля пустил слезу и сказал, что это было то, о чем он мечтал — нормальный человек Гамлет. И Володя Высоцкий – нормальный человек, проходящий через все страдания: убить, не убить, быть или не быть. Обо мне осторожно выразился Иннокентий Михайлович, хотя относился с добром ко мне, но при этом сказал, как его удивила молодость короля, то есть моя молодость. И он угадал. Это была любимовская тема, что они все однокашники, и Лаэрт, и Розенкранц с Гильденстерном, только покойный король был старик-неудачник. А вот сам Гамлет и я, мы были как будто бы одного возраста.

В Москве говорили: ну да, вышел Высоцкий, песни запрещенные спел, сел у стены с гитарой. И потом, какой он Гамлет? Он же некрасивый, маленького роста.
Спектакль открылся для истории театра как успешный на международном фестивале «БИТЕФ» в Белграде. Он разделил первую премию, боже мой, с Бобом Уилсоном и Питером Бруком, с двумя гениями, Любимов один из трех. Но как сам Высоцкий потом замечательно рассказывал, по сумме очков все равно получалось, что мы главные, мы первые. Никто не знал Высоцкого как поэта, почему он сидит с гитарой, почему сидит, почему выходит, читает Пастернака, отбрасывает гитару и начинается Гамлет, но это было так выразительно, это было так страстно, что на большой пресс-конференции к нам подсел Питер Брук и сказал, что он очень ждет этого «Гамлета» и слышал от кого-то, показал на женщину, английского театроведа, которая тут же подтвердила, что ей очень понравился такой король, который спешит замазать все, что было не так. И какие-то она еще сказала мне хорошие слова… что это была злость. А я ей сказал, что это была реальная злость, которая меня добивает каждый день, когда я знаю, что вечером мне надо играть короля. Я играла настоящего гада, всем гадам гада.

Если мне доставался чистенький герой, и я исполнял роль, что называется в табеле о жанровых рангах, резонера, то я просыпался и шел в эти сутки очень крепким, здоровым, сильным, я знал, что будет успех. Я играл свои любимые, лучшие, наверное, для меня роли — это было и в спектакле поэтическом по Вознесенскому, потом «Павшие и живые» о погибших поэтах молодых, это было в «Послушайте», где я был автором сценария, соавтором Любимова, и играл одного из Маяковских; это был «Час пик», трудный жанр, трагикомедия, где я играл человека, пусть он вам кажется нехорошим, через иронию, через всякие проделки и шутки польского юмора, поскольку это повесть была польская. Это было хорошо. Но играть Воланда или Батона – героя «Дома на набережной» по Трифонову – и Клавдия… утро начиналось всегда с дурной ноги. У меня было ощущение, что я вообще не туда попал, что у меня все не ладится, что я в общем-то довольно несчастный человек, потому что я любил смотреть на актёрскую удачу, я лишен, к счастью или к несчастью, всякой зависти, ревности, мне очень нравится, когда хорошо играют, когда удается. Я видел хорошего короля у поляков. Ощущение неудачи снабжало мою кровь, видимо, стартовой прыгучестью, здоровой энергией сопротивления, энергией антипатического, активно ненавидящего человека…и эту жену свою, которую Клавдий употребил просто в постели. Надо было такое нафантазировать себе, надо было такого себе наговорить внутренними монологами, чтобы у зрителей не было никаких сомнений.

Третий или четвертый спектакль в золотой век Таганки, это 1966 год, назывался «Жизнь Галилея» Бертольда Брехта. Любимов замахнулся очень рано на это, мы еще не успели разогнаться, но уже был успех первых спектаклей. У нас появляются наши большие поклонники — это первые академики-ядерщики, лауреаты Нобелевской премии. Они нам объясняют что-то про истинное положение Галилео Галилея в истории физики. Мы репетируем, и у меня предчувствие провала. До этого были три сезона, я не хотел быть актером, я хотел уйти в литературу, были первые маленькие роли у Любимова, а потом вдруг поэзия, и я попал в список любимовцев, стал членом худсовета, еще что-то.Но вдруг я напарываюсь на неудачу. Что это за неудача? Где-то на второй, что ли, сцене спектакля «Галилей», которому необходимо, чтобы коллегия признала его открытие и жизнеспособность инструмента, который видит, наблюдает за вращением Земли вокруг Солнца, за вращением других планет, то есть он антисоветчик по итальянским понятиям того времени: когда Солнце, конечно, вращается вокруг Земли, Бог почиет на Земле, там есть какие-то красивые слова у Брехта. К Галилею подкатывается его куратор, который говорит примерно такие слова: «Господин Галилей, я знаю, что вы великий ученый, вы великий ученый, но ваше величие не в ту сторону покатилось. Нельзя делать то, что наш университет сотрет в пыль. Потому что главные люди — это католическая церковь, и она не хочет даже слышать о том, что надо посмотреть в трубу и удостовериться в этих неприятностях насчет вращений». А Галилей, уважая в этом кураторе профессионала, начинает орать, что куратору должно быть ясно, что необходимо в формулы эти, грубо говоря, поверить и увидеть в них истинность, реальность, поглядеть в трубу и удостовериться. Куратор его отговаривает: нет, пожалуйста, делаете то, что делаете: циркуль сделали хороший, между прочим, у вас ещё какие-то приборы, то есть прикладная физика, скажем сегодняшним языком. Это горячая сцена. Любимов меня останавливает на каждой фразе: «Веня, это же ясно, куратор – человек, который вынужден быть дерьмом, иначе он не выживет. У него семья,

Он знал, что вертится земля,
Но у него была семья.
(Е.Евтушенко)

Я играл роль куратора Приули из Падуанского университета. Это была реальная фигура, но неважно. Брехт ее написал не смешно, сделал этого человека умником, который не стесняется быть дураком. Вот в этом может быть сходство с советскими чиновниками, на которых Любимов мне на репетиции все время обращал внимание: «Это как у нас в управлении культуры, человек видит, что хороший спектакль, а приходит и говорит, что этого нельзя, что это портит кровь советской молодежи». Высоцкий репетирует все лучше и лучше, разогревается на моей неудаче. Я опять говорю: «господин Галилей, ну пожалуйста, я вас очень прошу, сочините еще что-то вроде вашего циркуля, какие-то еще приборы». На второй репетиции чувствую, что ничего не получается и думаю: пора, наверное, сматываться. Сам останавливаю репетицию: «Юрий Петрович, порепетируйте другую сцену». «Хорошо, ты пойди, подумай, вспомни». Называет какую-то фамилию чиновника из управления культуры. Когда я вышел, никогда не забуду этот момент, когда издалека коридорчика идешь в сторону большого зеркала в рост человека, в нём видишь себя и ненавидишь себя, и это стало моей заповедью — очень сильно себя не любить, по-моему, это есть у Жванецкого: чем хуже человек к себе относится, тем лучше к нему относятся другие. Но я в данном случае говорю о профессии, мне надо было спасаться. Я вдруг вспомнил несчастного человека, который мечтал стал актером в нашем Дворце пионеров, вспомнил наш бесподобный театральный кружок, которым ведала Варвара Ивановна Стручкова, чудесная Баба Яга, лучшая Баба Яга детского театра, вспомнил этого Толю, он самый высокий был среди пионеров, но у него был недостаток речи. Он разговаривал, оттягивая верхнюю губу. Главная роль его в наших спектаклях был занавес, он его поднимал и опускал, делал это усердно и страстно, выходил кланяться вместе с нами, с пионерами. Я вспомнил его еще и потому, что однажды на учебной скамье в вахтанговской школе, в театральном училище имени Щукина, когда меня уже вытуривали из актеров после первого курса, а потом восстановили, и я уже стал получать одни пятерки, так вот я там сыграл Сервантеса с моими друзьями, я играл полицейского: «Здесь порядочные люди, ты ума нам не терзай. Прочь, болтливый негодяй». Это говорилось так хорошо, что хохот стоял. Я вспомнил этого человека, а не эту роль, подумал, что этот куратор мог бы быть таким же забитым, несчастным человеком. Я пошел на себя в зеркале с текстом куратора. И я себе понравился. Тут же постучался в аудиторию, остановил репетицию, этого нельзя было делать, но Любимов поверил мне, что тут не просто так. Он вообще очень любил нарушения, но боролся с нарушителями. Конечно, как хороший режиссер он любил искажения обычных рутинных положений и правил. Короче говоря, я говорю: «Володя, давай сначала сцену с куратором». И Володя говорит: «Господин куратор, я обращаюсь к вам с тем…Я хотел бы вам сказать…». И вдруг замерло все в аудитории, и Володя начал мне подыгрывать, теряя серьез, потому что ему это понравилось, я ему понравился, а я стал наступать на пятки его репликам. Допустим, он говорит: «Господин, куратор, я много раз вам повторял…». А я уже наступаю на слово «рял». «Я знаю, но у меня…». Я повторяю его последний слог. И кончалось тем, что Любимов спустя месяц, когда приходил главный германист Советского Союза Лев Копелев, друг театра, замечательный человек, которого, конечно, с замечательной отвагой вышибли из седла, из жизни, он, слава богу, переехал в Германию, был там в изгнании с Раисой Орловой, своей женой. Это другая сторона жизни, но близкая мне. Когда приходил Лев Зиновьевич Копелев, или приходил друг Любимова Борис Можаев, писатель, или кто-то еще, Любимов любил, чтобы к нему подсаживались во время репетиции, а репетировать надо было третью картину или даже пятую, или даже конец второго акта, и вдруг он, когда приходили люди… актеры, конечно, очень смеялись над ним… с серьезным видом говорил: «Так, Нина, (помреж) что у нас там по плану?». «Сцена встречи с маленьким монахом». «Нет, знаете что, возьмем эту сцену Володи с Веней». Володя вздыхает. Мы это уже сделали, закрепили, но Любимову надо было похвастаться. Как же это было приятно! И обязательно он должен был сделать замечание. Например: «Вениамин, – говорил он, обращаясь ко мне официально, – Вениамин, ты неплохо брал уже этого дурака, которого ты играешь, но, пожалуйста, не играй шутку, не играй номер эстрадный. Вас клонит все равно публике показать палец, чтобы она засмеялась. Нет, надо играть существо человека». «Хорошо, договорились, Юрий Петрович». Дальше он смотрит на соседа и сам начинает смеяться вместе с ним.

Наверное, в XXI веке мне повезло вернуться к первоначальному. А первоначальным было то, что я хотел идти в литературу, а потом ушел в актеры, бес меня попутал. И вроде бы что-то получалось, людям нравилось, а мне нет. Но когда я в любимовском первом спектакле по поэзии начал читать стихи, я понял, что что-то получается. И из этого родилось нечто, что похоже на актерскую профессию. Я играю другого, остаюсь самим собой, я занимаюсь другим, я в него въезжаю, я узнаю и придумываю, что это за человек: король в Гамлете или мерзавец- филолог в «Доме на набережной», главный герой по кличке Батон. Дальше где-то на репетициях идет мучительная, но любимая мною неприятность, которая называется «строительство роли». Идти надо все время от не могу, от не люблю, от не понимаю. Это спасло моего Воланда в «Мастере и Маргарите». Готовя эту роль, я все время напарывался на любимовское сомнение. Кто такой Воланд, понять нельзя,можно только любить текст Булгакова, а Любимову не нравилось, что я люблю текст Булгакова. Он говорил: «Это ты сейчас как чтец. Ты не изображаешь, а любишь слова, любуешься ими. Воланд же был не человеком, он был таким существом». Я говорю: «Веществом он был». «Так, опять ваши шутки». А в результате мучений получилось нечто, действительно промучился по Достоевскому, перестрадал и стал счастливым. В день первого спектакля увидел в щелочке занавеса, готовясь к выходу, после второго звонка еще никого нет на сцене, а я уже брожу, и во мне бродит какое-то «не я», и я понимаю, что это не я… глянул и увидел Родиона Константиновича Щедрина, он же Робик, как называла его Лиля Юрьевна Брик, и я позволял себе, или Майечка Плисецкая, и вдруг я с удовлетворением замечаю, что у меня нет никакого волнения. Глядя на этих первых зрителей, да еще первых людей в искусстве страны и мира, у меня только скепсис, но какой-то честный скепсис: кто вы такие? Вы все равно пришли сюда и уйдёте. Одним словом после Любимов позвонил мне домой и сказал: «Сегодня ты верно репетировал». Он не говорил «хорошо сыграл» – «верно репетировал». И пошла, и покатилась эта роль, в которой я правильно надсмехался над сидящими зрителями, грубо скажем.

Нынешнее время такое, что я с удовольствием отмечаю, что я не актер. Никуда не девается присутствие стихов во мне. И утешал, и радовал я себя наедине, до сих пор это делаю, читая какие-то стихи сам себе. Там есть магия, может быть это в языке русском заключена какая-то божественная загадка. Каждая роль – это все равно стихи, пусть это трагедия, пусть хоть что. Кстати, это доказано было на Таганке спектаклем «А зори здесь тихие». Трагедия из трагедий, а игралась она как поэзия. Это такое чудо. С этим я пришел в XXI век уже множеством своих персональных общений со зрителем. Может быть, это помогло мне в 1997 году сказать Любимову, приезжая из своих других каких-то странствий, что не буду я больше играть на сцене. И все, на этом закончилась моя сценическая жизнь – в 1997 году. И вдруг началось нарушение обещания. Первое — это один очень горячий человек, он и продюсер, и режиссер, замечательно чувствует музыку, даже в Англии учился, а в России он придумал из знаменитой аудитории Политехнического музея сделать Политеатр. Спектакль этот складывался из двух рассказов Владимира Сорокина, эти рассказы так или иначе были о кровном для нас — 22-м июня 1941 года. Рассказ «Волны» – о физике-ядерщике, придумавшем теорию волн, которые с помощью ракеты, которая идет под водой, возбуждает что-то в движении волн и дает реальную возможность уничтожить Америку. Это советский ученый, идея которого воплотилась однажды в водородной бомбе, а потом следующий этап — он подошел уже к созданию абсолютно смертоносного оружия. За этим есть и документальная, и хроникальная правда. Так вот мне надо было сыграть этого ученого. Опять я впал в ученичество, потому что надо текст знать наизусть. Прозу учить в моем сегодняшнем состоянии сложно, я всегда тяжело учил. На репетициях само запоминалось. Но я поставил себе задачу и главный монолог, гениальный монолог Сорокина в рассказе «Волны», я целый год учил. В результате впал в абсолютное самоисчезновение — это был не я. Может быть потому, что я был пропитан русским языком, то есть слово меня держит больше, чем чувства или какой-то другой феномен. Дальше я, сам себе не веря, попал под обаяние. Максим Диденко, молодой человек, отважный, он делает свой интересный, феноменальный театр: присутствие духа слова и пластические превращения актеров. А мне он предложил роль Бориса Пастернака. Ну и все. Я видел три его спектакля, «Конармия», замечательно, мне нравится эта дерзость, с этого начиналась Таганка, нас тоже не любили, как и этих не жалуют дураки-консерваторы. В спектакле – три Пастернака: один — это мальчик, который поет гениальный перевод Пастернака из Бараташвили, второй — это среднего возраста Пастернак, который ни слова не произносит, а испытывает и играет телом то, что понятно зрителю, даже самому малообразованному. Люди начинают смотреть спектакль и в конце выдыхают, потому что он держит их. Над всем над этим парит текст Пастернака. Я играю пожилого Пастернака, не пожилого, а, скажем так, создателя вечных строк, вечных ценностей, и прохожу через весь спектакль, появляясь между этими страстями. Это спектакль о страхах в сталинское время, а стихи бесстрашные. Я начинаю с того, что как будто бы предопределяю спектакль текстом Бориса Леонидовича, подражая манере его чтения.

О, знал бы я, что так бывает,
Когда пускался на дебют,
Что строчки с кровью — убивают,
Нахлынут горлом и убьют!…

И начинается действие. А кончается, последний выход, когда все закончилось, кончаются все страхи и остается навсегда Пастернак.

…Состав земли не знает грязи.
Все очищает аромат,
Который льет без всякой связи
Десяток роз в стеклянной вазе.
Прошло ночное торжество.
Забыты шутки и проделки.
На кухне вымыты тарелки.

www.svoboda.org

© 2018 SphäreZ – Russischsprachige Zeitschrift in Deutschland

Impressum