Свободный язык – свободное слово!

В словаре Гете – 600 тысяч слов.
Ты не Гете – запомни тысячу!
* * *
Свободно говорить – в свободной стране.
* * *
Слово - не воробей, схватывай налету!
* * *
Владеешь языком – владеешь собой.
* * *
Язык без срока годности.
Запасайся словами.
* * *
Язык твой - друг твой.
Имей сто друзей!
* * *
Язык - душа страны.
Загляни в нее.
* * *
Читай Шиллера, как Пушкина.
В подлиннике.
* * *
Хочешь жить в Германии, старайся знать язык!
* * *
Живешь в стране – говори на ее языке.

• Музыка в кино

ПОВЕРХ БАРЬЕРОВ С ИГОРЕМ ПОМЕРАНЦЕВЫМ

Рассказывает Галина Аксёнова, историк кино, театровед, педагог

–Хорошо начать говорить о музыке в кино с немого кино, потому что всё, что мы сегодня имеем музыкального в кино, родом из того времени. В немом кино варианты были разные. Люди никогда не видели один и тот же фильм с одинаковыми звуками. Например, если вы были в бедном районе, вам ставили какую-нибудь пластинку, и вы её слушали. Если вы были в районе поприличнее, то играл какой-нибудь тапер, в одном районе он был одарённым, в другом не очень. Если вы попадали в очень хороший район, там мог играть оркестр, могли быть ноты, присланные режиссером заранее. Когда, например, на площади, ныне площади Маяковского, раньше там стоял театр Ханжонкова, когда он открывался, то оркестр со специально приглашенным дирижером по специальным нотам сопровождал показы фильмов.

В кино музыка может быть внутрикадровая и закадровая. Внутрикадровая –это музыка, проистекающая из событий, которые показывает экран. Например, герой подходит к героине, ее обнимает, случайно нажимает кнопку магнитофона или кто-нибудь на улице за окном играет на аккордеоне, мы слышим мелодию, эта мелодия начинает влиять на их отношения, на их любовь. И мы интерпретируем совсем не то, что они говорят друг другу: музыка направляет и окрашивает восприятие, но она действует изнутри. Так, например, снимал свои фильмы Жан Ренуар, сын Огюста Ренуара, великий режиссер, который использовал только внутрикадровую музыку, никакой манипуляции. Посмотрим правде в глаза — манипуляция была, но она проистекала из картинки. Это было связано с тем, что происходит на экране. И мне кажется, что это очень честно.

Но мы знаем и очень хорошую манипулятивную музыку, которая не имеет никакого отношения к происходящему на экране, и которая звучит за кадром, которая направляет все наши чувства, мы лишаемся свободы, потому что звук может с нами сделать все, что угодно. И мы начинаем банальную сцену воспринимать как тонкую и деликатную, а какую-нибудь тонкую и деликатную мы воспринимаем как вульгарную. Режиссер это делает сознательно, потому что чем больше вариантов восприятия, тем лучше. Кроме того, если слова конкретные, то музыка все-таки абстрактная. Когда герой «Смерти в Венеции» въезжает в Венецию, бесконечность лагуны озвучивается музыкой Малера. Для меня за героем Томаса Манна стоит тень Малера. Как только звучит Пятая Малера, я вижу кадры въезда в Венецию.

Еще вернусь к немому кино. Как пример из собственной жизни и практики приведу фильм Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин» 1925 года. Первый вариант, который я увидела — был вариант с музыкой Шостаковича, вариант, который появился где-то после 1968 года. Долгое время я видела всегда вариант Шостаковича. Потом я увидела вариант, который был издан в Германии несколько лет назад с музыкой Эдмунда Майзеля, оригинальной музыкой к фильму. О ужас и о счастье, я вдруг поняла, что Потёмкинская лестница — это балет. У Шостаковича я понимала и интерпретировала ее в контексте советского 1968 года. Я, надо сказать, не чувствовала никакой иронии, я видела драму, трагедию. Я сразу вспоминала легенды о том, что какой-то белогвардеец или кто-то из казаков, увидев фильм, пришел в Америке в полицию, сдался и сказал, что я действительно в Одессе убивал людей, я преступник, казните меня, арестуйте меня. Не знаю, правда это или нет, но я была под впечатлением этого, понимая, что человек увидел фильм, был потрясен тем, что он сделал и оглянулся. Так у меня было под влиянием музыки Шостаковича. Когда же я увидела фильм с музыкой оригинальной, я вдруг поняла, что это совсем про другое — это про движение на лестнице. Балет-модерн. Вдруг я увидела ритм движения, не смысл, не политическое, не масса на массу, визуально у меня поменялось восприятие этой сцены. Я сразу вспомнила, что есть вариант того же оператора Эдуарда Тиссе, который снимал фильм Эйзенштейна, в том же 1925 году на той же одесской лестнице с режиссером Грановским снимал Михоэлса в фильме «Еврейское счастье». Это поразительно: один и тот же оператор, два разных режиссера, одна и та же одесская лестница, две разные музыки создают абсолютно два разных восприятия. Конечно, когда человек идет к музыке от кино, а это мой путь, к сожалению, я бы мечтала идти к кино от музыки, потому что то, что утрачивается современным кинематографом — это ритмическое построение, и в данном случае кино ближе к музыке и к балету, чем к литературе и к театру. Но я шла от кино к музыке. Для меня Рахманинов — это фильм «Рапсодия» 1954 года. Там играл Михаил Чехов, которого до этого я видела только в фильме Хичкока. Хотя мы все знали Михаила Чехова, его роли, Гамлет легендарный 1911 года, Гордон Крэг во МХАТе, но я никогда Чехова не видела, даже фотографии его в советское время увидеть было невозможно, а тут фильм, он играет, звучит Рахманинов. Музыка стала частью фильма.

Дальше очень интересная для меня тема. Есть понятие «память места» и есть понятие «память звука». Когда мы приходим в какое-то место, то, что здесь когда-то было, начинает влиять на наше восприятие. Точно так же от музыки, которую мы когда-то услышали в фильме или которая звучала в какой-то важный момент нашей жизни, мы не можем избавиться. Память звука становится постоянной составной частью восприятия музыки. Когда бы я ни услышала, в каком бы исполнении 2-й концерт для фортепиано Рахманинова, у меня моментально возникает образ Элизабет Тейлор, которая играла в «Рапсодии», и Михаил Чехов у меня теперь всегда ассоциируется с Рахманиновым, тем более, что это судьбы двух эмигрантов.

Наверное, один из самых для меня великих режиссеров — это Хичкок. И вообще мне кажется, что если люди занимаются кино, то есть смысл посмотреть несколько фильмов Хичкока, идеально их размонтировать, и тогда вы научитесь снимать кино. Я никогда этого не делала, но всем могу дать совет, как это делать. Но размонтируя фильмы Хичкока конца 50-х — 60-х годов и не иметь под рукой музыку Бернарда Херрманна — это тоже невозможно. Уже мало кто помнит, что впервые Херрманн написал музыку к «Гражданину Кейну» Орсона Уэллса, и тогда она прозвучала, но была как будто фоном, а у Хичкока она стала героем. Фильм «Психо» или «Психоз», как у нас иногда переводят, без музыки Херрманна уже воспринимать невозможно. То есть музыка может быть не просто чем-то, что влияет на наше восприятие, музыка может стать героем и действующим лицом. И Хичкок, который умел использовать все, что под руками, визуальное, звуковое, актеров, конечно, он музыку Херрманна превратил в персонаж, который давал дополнительную информацию.

В советское время, это 70-е годы, конечно, было очень много великих композиторов, которые не могли играть свою музыку. И в данном случае работать в кино было может быть не самое желанное, но единственно возможное, чтобы продолжать заниматься профессией. Я говорю о таких композиторах, как Эдисон Денисов или, что важнее, Альфред Шнитке. Конечно, фильмы Элема Климова, фильм «Сказка странствий» Александра Митты, где эта музыка звучит и создает характер, настроение, лирическую тему — это очень важный момент. Но может быть самое трагическое звучание музыки Шнитке — это фильм «Прощание» и фильм «Лариса». Дело в том, что фильм «Прощание», который должен был называться «Прощание с Матёрой» – это фильм, который снимала Лариса Шепитько и на этом фильме она погибла. Фильм закончил Элем Климов. Для него было очень важно, чтобы музыка говорила не только о сюжете, но говорила о героине, о режиссере, которая этот фильм начинала. В те же годы Элем Климов снял документальный фильм «Лариса». В этом фильме звучит музыка Шнитке. Этот фильм смотреть очень больно и страшно: очень талантливая, может быть, великая режиссер гибнет в 40 или 41 год, снимая фильм. Красавица, сильная, только что её фильм «Восхождение» получает премию на Берлинском фестивале, муза, режиссер, жена, и вдруг гибель. А. Шнитке создает музыку к документальному фильму «Лариса», в котором Элем прощается с женой. В этом фильме есть сцена, когда идут документальные фотографии. И они идут от молодости к смерти под музыку Шнитке. Я сейчас говорю и у меня спазм, потому что я вижу этот ряд, я слышу внутри себя, я не могу воспроизвести эту музыку. Мои родители похоронены на том же кладбище, что и Лариса Шепитько. Когда я иду к родителям, я иду мимо памятника Ларисе, и у меня всегда в голове звучит эта музыка, я сразу вижу фильм «Лариса».

От трагической темы – в более оптимистическую. Вот я назвала Шнитке и Денисова. Денисов, с которым мой муж Вениамин Смехов дружил, опять же это были годы сложные, когда работы не было симфонической, когда концерты не исполнялись, музыка его не исполнялась, телевидение, кино — это была единственная возможность для публики услышать музыку. Тогда Вениамин Смехов снимал на телевидении фильм по Флоберу «Воспитание чувств», и Эдисон Денисов написал музыку к этому телевизионному фильму. Вениамин Борисович, Веня, снял этот фильм и снял Денисова, играющим свою музыку. Это уникальная возможность увидеть важнейшего композитора 60-70-х годов, увидеть легенду на экране.

www.svoboda.org

© 2018 SphäreZ – Russischsprachige Zeitschrift in Deutschland

Impressum